古琴整体文化概述总结 第1篇

当前关于古琴文化生存与发展的观点，不外两种。一种认为根据古琴文化的历史传衍、古琴乐器自身及内容等方面的特点，古琴文化应保持书斋雅集的传统形式，崇尚淡雅恬静美。琴乐的演奏不太适宜于大庭广众音乐厅舞台和现代电台扩音所导致的音响失真。另一种认为古琴是中国传统文化中具有代表性的一种，应该面向大众寻求知音，使之发扬光大。前者更多是立足于主观审美层面，而后者则立足于客观发展的历史角度。区别在定位于“小范围的书斋雅集”105，还是“大范围的发扬光大”106，两者并非为尖锐相向的矛盾，品位高雅的小范围雅集仍然是今天人们社会文化生活的需要。

任何一门文化，它要在所处的社会文化生活中生存发展，它就必然会与这个社会生活发生千丝万缕的关系。在漫长的封建社会，作为中国传统文化的一部分古琴文化不但使多少位帝王将相文人墨客为之倾情，甚至还吸引了一大批“白丁负贩”107（1425年明朱权《神奇秘谱》序语）的平常百姓之辈。他们不是弹琴、制琴，就是咏琴、藏琴。连戏文里的书生上京赶考，书童的担子一头一盒书箱一把雨伞，另一头还会携上一张古琴。古琴文化与棋艺、书法、绘画构成一体，成了古代文人的必修课目、文人修身操行的象征而被社会所看重，它在历代人民的文化生活中曾产生过巨大影响。近代以来，因为复杂的社会政治经济文化变革的原因，古琴文化衰落了。据《1956年古琴采访工作报告》中数据，“在抗日以前，上海今虞琴社统计全国各地还有琴人两百来人，但是到1954年民族音乐研究所再作的统计，就只有九十多人了。在现存的一百四十多种历代传下来的古琴谱集中，总共有二千八百多个古琴曲谱传载着历代整理改编过的六百多个古琴曲，但是现时古琴家还能演奏的只剩下七八十曲了。”108

五十年代初，古琴文化在奄奄一息的状态下，得到了政府部门的扶持和重视。以查阜西先生为首的前辈琴家，不论在介绍古琴音乐、整理古琴遗产、传授琴艺等各方面，都作出了艰巨努力和巨大的贡献。整理的数百万字的文献，推动了古琴文化的理论研究，三次打谱会议《碣石调·幽兰》《广陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的复响，使得不太为人所知的古琴音乐引起了世人的瞩目。1956年始，“中央”“上海”等几所音乐学院设置了古琴专业，培养了近20名古琴专业的学生，这些后一代的古琴家，对于古琴音乐的继承与发展起到了承前启后的作用。五、六十年代前辈琴家吴景略先生及李祥霆先生，还移植弹奏了《新疆好》《非洲的黎明》等乐曲。2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批“人类口头和非物质文化遗产”。80年代以来各地群众性的古琴会社组织，自发地积极地开展活动，团结琴人、传授琴艺，在社会上广泛地传播了古琴文化。除古琴人才的培养、琴乐理论的研究之外，古琴音乐社会性的推广也取得了可喜的进展，海内外、各家各派百余片古琴专集CD片的出版，在促进古琴音乐的推广交流方面，起到了极大的作用，在探索尝试的过程中，古琴文化还显示出了尚可进行多方面开拓发展的内在潜力。

古琴要生存，必然要随时代的前进而变化发展，“变”是不可避免的，今天古琴的生存环境与明清时代已有了很大差异。当前它既要面对商品经济 和西方文化的强大影响和压力，又要面对自身丰富的遗产和久远的传统。既不能蹶而不振沦为博物馆艺术；也不能为保持书斋雅集的传统形式，而拒绝于大庭广众音乐厅舞台之中演奏，而应在实际的生存与发展过程中，定位于注入新的生命，使它在新时期生存并得以发展。

（二）建立在生命本元论之上的雅乐精神继承

琴历来被认为是圣人之器，要能理解它，弹好它，既要有相当难度的演奏技巧，又要有较高的文化素养，所以并非凡是读过书的人就能琴、爱琴。历史上凡是能琴、爱琴的人，上至帝王将相，下至山野樵夫，在琴的面前，他们完全是真正的文人。

古琴就其天性而言是一种尚雅的乐器，故明辨雅俗、黜俗归雅是古琴文化的使然，雅俗本来无有高下分，只是古琴文化尚雅才不失其本色，而俗乐则非古琴所长，所以当代雅乐精神与文化的重建传承，不可能在中国社会上随便哪一群人都可以完成，只有具备现代人文精神的知识分子群体才能承担。当代中国可以在十年内建起其他国家五十年才建立起来的硬件，但却没能也不可能在十年内吸收其他国家五十年才能蕴蓄的文明，我们在高速发展经济的同时也出现了精神缺失的事实，当下的中国己经进入经济发展的稳定状态，无论是国家还是大众都己经逐渐显露出对于文化建设的强烈需求，从当代中国现状来看，重建国人的雅乐精神在某种意义上也是重建着当代中国知识分子的独立人格，唤醒道德良知，培育具有终极关怀的人文精神。

古琴文化符合中华传统文化追求意境、崇尚内在和寓意含蓄的特征，它蕴藏着中华民族文化精神的内核，体现了古人修身悟道的德行，而成为人格培养和精神升华的重要方式和手段。古琴之音，既淳和淡雅，又清亮绵远，意趣高雅，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，琴人在古琴朴实低缓而又沉静旷远的音声之中，由躁入静进而物我两忘之境，琴道唯此。“运用理念世界里的抽象一般和理性分析来认知古琴文化精神实质的真实涵义只能是瞎子摸象，南辕北辙”109，古琴文化中的琴道精神是当下传承中华礼乐文化，重建雅乐精神，提升人文修养的最佳之选。古琴文化传承不单是器物的层面的音乐艺术传承，而是建立在琴人生命本元论之上的道德规范和生命实践以及人生世界。“古琴如若失去了灵魂，就犹如庄周所形容的槁木死灰一样”110，在人心容易流于浮躁的今时今日，亟需古琴这般恬淡、平和的音乐，让人心得以安住沉静，回归内心自性里丰富的精神世界。总之，传统古琴文化的建构不是回到过去，也不是一味的要求“入俗”或“大众化”，而是针对当代中国文化主体精神的需求，合理调控当代多元文化话语之间的关系，让中华民族文化精神的内核成为当代古琴文化认同的基础。

古琴整体文化概述总结 第2篇

1、非物质文化遗产保护背景下的政府保护。

2003年，中国古琴艺术被联合国教科文组织批准列入第二批“人类口头和非物质文化遗产”后，在“非遗保护”的大背景下，我国各级各类文化部门加大了对古琴文化的关注和保护力度，一批琴人重新得到重视被命名为“代表性传承人”，一些地区文化部门将古琴流派的发扬光大作为地方文化发展的一项重要内容，各地琴社组织活动活跃。例如，2001年江苏常熟承办了“全国古琴第四届打谱会暨国际琴学研讨会”，虞山琴社还积极与政府合作，参与古琴相关文化产品的开发，全面参与常熟有关景点的建设，使之成为常熟文化旅游的一个特色品牌，政府与琴社共同开拓古琴文化产业之路，一方面当地政府在政策和资金上给予了充分保障，使得当地琴社发展免除了后顾之忧，另一方面，政府有效的运行机制的保障，也提供了相对固定的琴社活动场地，并使得举办古琴大型活动成为可能。政府的积极参与正使古琴文化得以进入公共文化事业体系，以实现其文化价值。

2、传统文化复兴形势下的社会传承体系的多元发展

古琴文化的持续发展需要一个健康的文化生态系统，传统中国社会里古琴文化的传承主体是文人士大夫阶层，在他们那里写诗、填词、作画、弹琴均为“余事”，琴人并不以琴为生，这种心态也成就了他们的人生价值和文化境界，近代以来，社会阶层和经济结构日趋复杂，新的古琴文化生态不断兴起。

古琴文化对外交流活动频繁。七十年代末至今上海音乐学院为二十余名外国留学生开设古琴课程，进入八、九十年代古琴对外交流更为频繁，国外乐团、琴家、学者等多次来到国内学习、考察古琴文化。同时，国内琴家也频繁出国交流，李祥霆和龚一曾将古琴音乐带入维也纳金色大厅，戴晓莲也曾在欧洲讲学、演出，吴钊、姚公白、林友仁、朱晞、成公亮等著名琴家也频繁来往于中外各国，他们为古琴文化研究进入国际性文化视野做出了巨大的贡献。

随着古琴进入专业化领域，五十年代上海出现了全国第一位职业古琴演奏员，六十年代上海音乐学院古琴小组改革设计了五线谱琴谱，七十年代我国作曲家开始用西洋手法创作古琴作品，现代学院式的古琴教育已经取代师生相承和家学传承成为琴人产生和传承的主要途径，当下全国活跃的古琴大家悉数为建国后“中央”“上海”等几所院校培养的古琴专业学生，我们要利用好西方学院教育的优势将古琴文化的研究和古琴音乐的传承进一步普及大众，不断培养古琴文化的受众群体。

传统古琴文化与大众文化元素的结合又共生出新的文化形态，如古琴在酒吧、现代艺术画廊、音乐厅等现代场所以文化符号和文化消费的形式出现，以经济收益为主要目的的新式琴馆和各种类型的古琴培训班的不断涌现，在这里音乐和古琴成为了消费文化产业中的一个流行元素，并与餐饮、音像制品销售、现代艺术、创意产业、古琴社会培训等结合在了一起。

琴社等传统社会组织的活动日趋活跃。随着经济发展和当代中国传统文化的兴起，各地一批传统琴社开始恢复活动，比如上海的“今虞琴社”、扬州的'广陵琴社'，南通的'梅庵琴社'等，更有琴社琴人在各地另结琴社，繁衍派生，影响深广。各地高等学府组织的琴社成为当代琴人衍生和琴社活动发展的主流，比如北大的北京大学古琴社，他们依托高校的教育资源和自身优异的文化素养，在专业人员指导下传习古琴文化，探讨揣摩、交流切磋、共勉励进，出刊琴讯资料，抢救古琴独奏琴曲、著述琴学专论、出国讲学表演、培养外国学生、在国内海外开展交流，为推动和发展古琴音乐，取得了可贵的经验和卓越的成就。

3、在“全球化”背景下对古琴文化的研究与反思

现代，古琴文化在国际上被看成是东方古典文化的代表，随着当代中国传统文化的兴起，不少国外学者开始热情地学习、研究古琴文化，蔚为大观的古琴文化研究专著、论文、古琴琴谱资料不断在瑞典、日本、美国等地出版。1967年去世的汉学家、民族音乐学学者荷兰人高罗佩（R．van Galik）对清初东渡日本传艺的古琴家东皋心越和尚的研究，比国内还要详尽深入。但无论如何，古琴文化研究在国内有着更为优越的条件和众多的人才，近几年来，相关古琴研究的书籍的热卖和缺货就是最好的证明。

当前随着全球化进程的加快，弘扬与发展民族传统文化，保持民族特性也成为时代的主流需求，中国古琴文化以其丰厚的历史积淀同西方音乐文化体系、现代传媒、文化遗产以及现代经济体制下的大众文化等多种话语在不同语境下发生了全面的碰撞与文化重组，国家话语已经积极展开对古琴文化的宣传与保护，但市场化的古琴文化产业运作也己显现出体制过于松散和功利的一面。

由于民族性与现代性、地方性与全球化的内在矛盾，当下中国的发达地区古琴文化一方面表现出外在表现形式多样、传播广泛、与社会紧密互动的特征，但另一方面也出现了传统古琴文化积淀受到多种全球化话语的分离，以及文化阐释话语的现代性转移。在百年来中国的古琴文化变迁过程中，古琴的文化功能、文化个体角色、表现形式、象征意义等与时代话语及文化场域紧密相关，社会政治因素的参与使古琴有了合法的社会地位，专业领域的参与使其重新有了与社会文化适应的话语权，西方音乐文化的参与使其进入了主流文化领域，成熟的市场机制的参与使古琴面向了大众，但是，这终依赖于外部社会因素的发展与传统的古琴文化无论在形式还是文化意义都有着根本的差别，要取得合法的社会地位就要执行相应的社会责任与义务，代表新时期新文化的话语权可能要面临与传统话语的矛盾，西方音乐的主流表达方式可能要使古琴脱离传统语境，古琴文化面向大众的结果可能使文化转变为商品。20世纪90年代初，美国一本专门从事中国研究的杂志说:“在中国面临的各种危机中，核心的危机(The Core Crisis)是自性危机(Identity Crisis) '111,“中国正在失去中国之所以为中国的中国性(Chineseness) o ”112这对中国古琴文化尤其适用，当下古琴文化的整体发展应当遵循自由多元但不乏理性、规范的原则，以多元性和谐发展，以内外兼修的人文精神取代当下外在强势话语的过度解构。

古琴整体文化概述总结 第3篇

51为第一的“气韵说”，从此“气韵生动”成为中国艺术的根本概括。

中国美学思想中许多美学范畴，如冲逸、气韵、妙悟、神韵、意境等，都是西方美学史上所没有的，古琴文化亦然。历代琴家尤重“神韵”，古琴艺术的最高表现形式要传递这种“神韵，”而“神韵”以“气”为上。“传神”观念最早起源于庄子“神遇”说。《庄子·养生主》中借庖丁只口说，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”52，在《庄子·人间世》中进一步指出“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符”53即神遇不可遇之耳目等感官，甚至不可遇之以心，直须遇之以“气”方可，“气也者，虚而待物者也。”54而与气的宇宙最契合的艺术才是中国文化的最高境界和艺术的终极追求。

从音乐本身特质来看，古琴在发声之时，古琴的音域从第一弦散音大字组C音到第七弦第一徽按音小字三组d3，共有四个八度加一个大二度，在世界所有乐器中，除钢琴外，再没有比古琴音域更广的了。但古琴音位之多，就连钢琴也是无法望其项背的。古琴，按五度律定弦，按纯律定徽位，按减字谱指定的徽位取平均律之音，因此，古琴一琴兼为三律准，既保证了纯音，又能自由旋宫转调（理论上有84调，实际应用有30多调）。而古琴之音则刚柔相济，既有弹拨乐器的铿锵响亮，又有弦乐器的悠扬婉转，“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而无闻”55（《新论·琴道》谭恒），故古琴为雅音之典范。从取音方式看，古琴有泛、散、按三种音色。泛音，清脆高远，若隐若现，轻盈活泼，缥缈入仙，如天外之声，故称“泛音法天”56。散音的特点是深沉浑厚，恢宏旷达，成为琴曲雄健的根基，取“地德坤，君子以厚德载物”57之意为“散音法地”58。按音的特点是婉转抒情，圆润细腻，如人倾诉衷情，如昵昵儿女语为“按音法人”59。三类音色，天籁、地籁、人籁俱在，因其以上诸多优点、古琴成为众乐气韵为上之典范。

关于古琴音乐，明代徐上瀛《溪山琴况》中说“迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，則气爲之使；达远于候之外，則神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。”63 “始知弦上有此一种情況，真令人心骨倶冷，体气欲仙矣。”64

要之，古琴文化中从乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构、音乐风格等因素都蕴含和渗透了道家的内在精神影响，在器的方面体现为琴制的理论与实践和琴之为乐器的特质，由器而外化为道则表现为对题材的选择、意境的追求、琴乐的美学等各方面。

三、古琴与中国文人士大夫的关系

（一）文人士大夫乐以载道的琴乐功能观

儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。从先秦到明清，琴人由士的阶层到文人阶层，琴一直是中国每一个有教养的知识分子必备的知识和必修的课目。历史上众多文士都善于弹琴。《史记·孔子世家》记载'三百五篇，孔子皆弦歌之”65。《列子·汤问》载 “伯牙善鼓琴，钟子期善听”66之说成为千古绝唱。魏晋时期，弹琴已经在文人士大夫中广为普及，弹琴成为名士风流的具体体现。

中国文化具有鲜明的人文色彩和理性精神，儒家的积极入世思想一直是中国文人士大夫阶层的共同的人生目标和价值取向，在这种文化心态的映射下，以诗文教化为手段的文学功用观也深刻地影响着琴乐观。从先秦诸子著书立说为自己的政治理想和社会设计张目到唐宋古文家那里明确表述为“文以载道”67的文化精神传统与琴乐功能观的功用主义思想的发展是一致的。儒家认为“乐”与“道”是相辅相成的统一体，道是乐的内容，乐是道的形式。《礼记·乐记》称：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”68音乐不仅反映现实，而且能动地参与社会政治、发挥教育人民转移社会风气习俗的教化作用。荀子指出：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”。69“乐者圣人之乐也，可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。” 70音乐打动人心的教育功能是别的教育手段无法代替的。

故舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。儒家对琴定义为，“琴者禁也，禁邪思，以正人心也”71。唐朝司马永祯《素琴传》论琴乐魅力与社会功能时称“黄帝作《清角》于西山，用会鬼神；虞舜以《南风》之诗而天下理。此皇王以琴道致和平也，故曰琴者乐之统，君臣之恩也”72。朱熹的音乐思想继承秦汉儒家思想，而有所发展。朱熹强调音以其自然之节“体现中和之德”73，他在自己最爱的一尊紫阳琴底题刻一首琴铭：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其沉”74。表达了他弹琴的理想与态度。《琴学丛书》之卷四十三《声律通考详节》，有杨宗稷所撰《礼乐论》谓“礼乐者，养性情之具也。……盖先王制礼作乐，为学校教育士民之具，使人人得涵濡中正和平之泽，陶淑性情，归于良善。家弦户诵，化民成俗，胥在于此。……然后知古先圣人制礼作乐之苦心，为人类陶淑性情，即为人类保全性命计者，至大且远也”75。由此古琴成为中国传统文化中承载文人士大夫阶层积极入世精神和理想人格的不二之器。

（二）文人士大夫心目中修身养性之道器

然而在中国传统社会中文人士大夫阶层更多的是失意的人生时刻，所以孔子说“天下有道则现，无道则隐”76(《论语·泰伯》)，孔子所说的隐世,不是无为,而是君子不得已而求其次的另一种求志方式。

自古，中国历代文人皆讲求“达则兼济天下，穷则独善其身”77。每当文人抑郁不得志之时，通常选择由儒入道，将关注点从纷攘的外界拉回到丰富的内心，逍遥隐逸，寄情山水，亲近广阔的大自然。

抚琴作为修身养性的方式之一，令历代文人雅士为之沉醉而解脱释怀。这正如嵇康在《琴赋》当中所言，“物有盛衰，而此（古琴）无变；滋味有猒，而此不勌，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意”78。

明代琴曲《渔樵问答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因仕宦生活的压抑，深感祸福无常的危机，由此羡慕渔樵生活的胸臆。《杏庄太音续谱》（明刊本）题解道：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”79

古琴整体文化概述总结 第4篇

图中展示了琴底、琴面、槽腹及施漆法，是我们研究古代造琴技术极为珍贵的资料。此后，传统造琴技术又经历了南北朝、隋，而在经济文化、科学技术高度发展的唐代达到了完美的程度。根据古琴保存的寿命来看，在唐代和北宋时期要得到魏、晋的古琴应该是不困难的，但这时琴人所珍重和文人所称道的却是唐代雷氏和张越等所造的新琴，说明唐代造琴技术是前代所不能比拟的。唐代造琴专家辈出，著名的有四川雷氏一族，还有张越、郭谅、沈镣、冯昭、李勉等名手，他们的实践和创造使古琴形制、结构发展完备，在工艺、取材和设计、制作都达到了很高的水平，给后世留下一大批优质的古琴。从现存的古代名琴来看，也是唐代音响和制作水平最高，最有名的“九霄环佩”、“鹤鸣秋月”等，都为唐代所斫。

宋代继承了唐代的造琴经验，还设置有官办的造琴局，制度有了较统一的规定，在制作上是以雷、张古琴为主要模式的，由于理教在宋朝的正统地位得以确立，自北宋开始，琴的外形主要以仲尼式为主流。这个时期最值得注意的是造琴法的文字著述。如北宋时琴书收录的《断琴记》（“断”字疑是“斫”字的讹误）、石汝历的《碧落子斫琴法》、南宋田芝翁所辑《太古遗音》中的造琴法等。这些著作大都切实扼要，不尚空谈，确实实践经验的总结，而且还保留了唐代的一些经验，至此，中国造琴传统的主要成果业已大备。后世所称：“唐圆宋扁”11，是从琴体上来说的，在音响上一般认为：“唐琴如钟磬，宋琴如钟鼓”12。但宋以后琴制由大渐趋狭小，其变化也是从宋代开始的，琴制狭小的弊病直至近代杨时百先生才有所认识。

元朝历时较短，在古琴文化史上，属于过渡发展阶段。元代沿袭宋制，严古清、朱致远是这时期的杰出代表。明清两朝琴文化的发展非常受到重视，上自皇室，下至平民，琴家辈出。明朝的宗室与民间斫琴之风皆盛，清朝则是民间斫琴盛行。在琴形上，自明朝起，新增了很多式样，这也是明朝琴文化发展的主要成绩之一。在明朝初年（1413年）编撰的《太音大全集》中，收录了历代琴式38种，明末《文会堂琴谱》已增至44种，清初的《五知斋琴谱》中，则已达50余种。明代制琴名手有祝公望、张敬修、方隆、惠祥和宁王朱权、义王朱祐宾等，但琴制渐趋狭小，与唐宋相比，无多进展，琴形却很丰富。

清朝的琴形基本依明琴式样发展，在造琴技术史上清代几乎是空白时期。晚清到民国年间，杨时百、徐元白等取法唐人，琴制渐宽长。

（三）关于琴派和琴人

关于琴派，明末清初蔡毓荣在大还阁琴谱之序中曰：“…地分异派，人各异传。以至川与闽异，楚与秦异，浙与吴异…”（《大还阁琴谱》，明?1673，1982：蔡毓荣序）13，认为琴派的产生是由于地域及人的差别。中国地域辽阔，各地之地理、气候各不同，因而孕育了多种气质、审美类型的地域文化，进而，音乐也自然因各地文化的不同而生差别。另一方面，虽然音乐会因地域而差异，但每个琴人对音乐的演绎又各有不同，“音之起，由人心生也。”（《礼记?乐记》，1997：1527）14正所谓“地分异派，人各异传”15，地域和琴人是构成古琴艺术风格、流派的两个关键因素。

在历史上最早关于琴乐风格流派的记述出现在宋代。宋代朱长文的《琴史》中有关隋末唐初的琴家赵耶利的记载中曾说：“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激流奔雷，以一时之俊。”16此时，琴乐的风格大是以地域来划分，小则以琴家为代表。

隋唐之前的琴乐主要多是一些关于个别琴人以及有关于他们演奏的琴曲的记载。如先秦时期的俞伯牙与他所弹的《高山流水》、《水仙操》等；汉代时的蔡邕和他的《蔡氏五弄》；魏晋南北朝时期的嵇康与他的《广陵散》、《嵇氏四弄》；阮藉的《酒狂》等。这说明在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰的派别，或者说那时的琴乐风格主要是以代表人物（包括代表琴曲）来区分的，这与一些其它艺术形式中风格派别界定的方式是一样的。所以，隋唐之前的琴乐还只是停留在个人音乐风格之上，而有一定规模的、音乐风格相近的琴人群体还并未形成。

随着古琴文化的发展和演变，尤其是唐代减字谱的发明和运用，对琴派的形成起到了深远的影响。在减字谱未发明之前，琴乐主要是依靠口传心授的方式传承，有的或用复杂的文字谱记录琴乐。减字谱发明以后琴谱的广泛刊行和使用，使得琴谱的编撰者们可以将自己对琴乐的认识、指法的运用及审美情趣等写入琴谱，并可以流传，同时琴谱也成为这些编撰它们的琴家们树立自己的琴乐风格、标榜自己的审美取向的手段，还使不同时期内，甚或是不同朝代里的琴人，其音乐风格逐渐的接近成为可能。因而，琴乐文化也从原来的口传心授，发展为兼用书写资料及乐谱的传承系统。这对琴乐风格的相对统一、琴乐流派的形成起到了一定程度上的促进作用。由隋唐到南宋，琴派的发展和形成经历了几百年的时间。而这段时间同时也是减字谱从发明到定型所经历的时间。

唐代之后，琴乐风格逐渐统一为用地域命名，且逐渐形成了与当地地域文化一致的古琴风格流派，如后来的浙派、江派、虞山派、川派、广陵派、金陵派、闽派等等。除了以地域来分别琴派以外，同时另有一种以审美境界来分别琴派的传统，也被琴人广泛的接受和认同，即：山林派、儒派、江湖派。这三种以审美境界来区分的琴派，其并不指称一个相对的琴人团体，所以使得其只是流于琴人个人的审美倾向之上，另一方面又因为琴乐审美、以境界为首位，所以这三种琴乐风格却一直不同程度的隐藏在琴人的审美习惯之中。

始称“琴派”17自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件，同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、广陵派、虞山派、绍兴派、梅庵派等。

南宋建都临安，临安成为当时的政治、经济、文化中心。著名琴